V l a v i a n o s ,   p a s s a d o   e   p r e s e n t e                          p o r   W a l t e r   Z a n i n i
São Paulo, 1978/98

No círculo de escultores da rive gauche, na segunda metade dos anos 50, Nicolas Vlavianos era um jovem de carreira ascendente — estimulado pela estatuária

arcaica, influenciado por Henry Moore, com uma prática de atelier junto a Zadkine e na Académie du Feu de Laszlo Szabo, participante das mostras do Museu Rodin destinadas às novas gerações e admitido em exposições selecionadas como Réalités Nouvelles. Era alguém em busca da própria identidade num instante em que Paolozzi, Müller, Lardera e César já haviam se afirmado como escultores do ferro.

Vlavianos deixara Atenas, a cidade natal, em 1956, como pintor, mas o encontro com Paris, aos 27 anos, decidira-o pela expressão tridimensional. A exemplo de muitos outros artistas ali ativos naquele período, ele elegera o ferro como material de trabalho iniciando uma trajetória de diversificadas experiências culturais. Sua permanência na capital francesa encerrou-se em 1961, ano em que, vindo representar seu país na VI Bienal de São Paulo, decidiu radicar-se definitivamente no Brasil.

As antigas tradições artísticas da civilização de que descende achavam-se presentes na modernidade a que se lançava, o que era evidente também nos seus colegas da comunidade grega parisiense. Mas, o peso dessa tradição cultural, o enorme passado clássico helênico, também provocava a insubmissão dos espíritos. Nesse meio, no qual Coulentianos, da meia geração anterior, assumia posição renovadora, que contava com a presença de Andréou e onde despontava o audacioso Takis — com seu telemagnetismo — insinuavam-se valores tão diversos quanto Sklavos e Vlavianos, fiéis, em suas vias, à materialidade ancestral da escultura.

Sem título, 1960. Ferro soldado, 52 x 37 x 10 cm. Col. particular

A estadia de Vlavianos em Paris coincidiu com uma fase de grande vitalidade da escultura em ferro soldado. Antecedendo a utilização em larga escala de novos materiais tecnológicos, esses anos contribuíram com aspectos imagísticos de extrema significação para a história maior da escultura contemporânea, aqui incluindo-se os Estados Unidos. O momento propiciava notáveis possibilidades para a exploração de uma linguagem que, havia algumas décadas, começara a liberar-se por antíteses agudas das limitações que a reduziam secularmente a uma imitação da pintura. Era um instante em que as tendências informais rompiam o rigor e a relativa unidade das manifestações abstrato-geométricas. Por outro lado, não raros artistas — e entre eles Vlavianos — punham em dúvida a validade da controvérsia que separava figuração e abstração em dois universos estanques, absolutamente distintos. A esse respeito, não se deve descurar, no conjunto de seus relacionamentos, a convivência que estabelecera com Szabo e o clima de seus atelieres que há tempos favorecia uma compreensão da arte em termos de comunhão íntima do homem com os valores vitais da natureza de onde resultaria uma visão expressionista-surreal do mundo, incidente na escultura da "Escola de Paris".

Livrando distância às atitudes radicais, Vlavianos, com uso do ferro e da solda produziu numerosas figuras de pequenas dimensões, compostas de sucessivos planos ou segmentos geométricos, por vezes de densa sensorialidade e a que não falta uma dose de enigmatismo. Começaram assim a aparecer os seus entes híbridos — as "Metamorfoses" — contíguos a algumas obras de intenção alegórica, assim como os totens elaborados com um sentido de proporções apuradas, tendo em mira sobretudo a busca de linhas e superfícies em movimento. O claro princípio de organização que a partir de então regeu a estrutura tridimensional de suas peças, empenhadas em apreender, assim como ele disse, num depoimento da época, o "rítmo cósmico" que se inscreve nos seres e nas coisas — não o deixou menos atento à exploração das disponibilidades enriquecedoras do relevo, modalidade plástica de múltiplas variantes naqueles anos em Paris e de participação significativa na escultura do século XX. Desde então seu método de trabalho implicava o desenho preparatório.

Figura, 1964. Ferro soldado, 54 x 18 x 15 cm. Col. Baendereck/Coelho da Fonseca, São Paulo.

Ao fixar-se no Brasil — onde o interesse pela escultura nunca foi grande — sua obra evoluiu a partir das premissas estabelecidas, porém nelas passava a incidir um "certo imobilismo" que o artista confessava sentir no novo ambiente. Com maior acesso a um material que lhe fazia falta em Paris, pôde realizar em tamanhos maiores as peças de seu repertório. Servia-se, também, de déchets que por vezes recobria de tinta.